" L'hébreu hebel est habituellement rendu par "vanité". C'est un terme clé du livre, non pas tant par la fréquence de son emploi que par la place décisive qu'il y occupe. La célèbre expression "Vanité des vanités, tout est vanité" encadre la réflexion du maître nous procurant une autre clé de lecture. Son sens originel et concret est celui de "buée", de "brise" ou de "vapeur".
Vanité des Vanités Qohélet désigne ainsi des réalités que l'homme perçoit, mais dont il ne peut s'emparer. La vapeur monte du sol, elle est une réalité visible pour les yeux, mais si l'homme veut l'attraper avec ses mains ou l'enfermer dans une boîte, elle se dérobe à lui. Ce chapitre de l'Ancien Testament influencera les Pères de l'Eglise engagés dans l'exégèse du message chrétien dans la perspective d'un nécessaire détachement des biens terrestres afin de préparer la résurrection et la vie éternelle. Le poète biblique dénonce avec provocation la Vanité des Vanités dans la Sagesse humaine, les joies profanes, la richesse, l'impuissance de l'homme face au monde.
Les tableaux appelés " Vanités " se présentent comme un amoncellement d'emblèmes et d'objets dont la possession apparaît vaine. La figure de l'homme est absente même si le symbole du crâne évoque, dans une ambiguïté volontaire, la fragilité de l'existence humaine et l'espoir de la Rédemption par le sacrifice du Christ. Souvent, un phylactère ou un billet reproduisent les mots célèbres de l'Ecclésiaste: "Vanité des vanités, tout est vanité".
La classification progressive des sujets de la peinture en genres situera ces tableaux de dévotion dans les natures mortes. Leur symbolisme sera, par la suite, vite oublié même si, par la présence d'un crâne ou du célèbre motto le nom de Vanité leur est donné Les Vanités recouvrent un large ensemble de représentations qui concernent toute la peinture européenne. Dont:
Le crâne: la tradition byzantine a transmis l'image du crâne dans la crucifixion rappelant ainsi la signification du lieu-dit Golgotha. On le retrouvera dans toutes les méditations sur la mort et le dépouillement; de la Madeleine à saint Jérôme vers la nature morte symbolique.
C'est selon la tradition le crâne d'Adam. Il représente le passage de la mort à la résurrection, l'abandon de l'enveloppe charnelle, le retour à la matière. Il est dans la vision des artistes, tantôt anatomique, tantôt chargé d'affects, ou bien encore d'une quasi-abstraction. Hiéroglyphes de la Rédemption du péché originel, les instruments de la passion l'accompagnent ou se substituent à lui comme autant de trophées en mémoire du sacrifice. L'écrit : les maximes fondamentales qui, en forme d'exhortation, couraient dans l'image le long des phylactères, se résument en d'humbles billets sur lesquels on peut lire les mots de 1'Ecclésiaste:
"Vanitas Vanitatum et omnia Vanitas". L'image finira par porter, seule, le message et fera disparaître ce petit mémento. Le livre: unique ou en nombre, amoncellement du savoir dans le studium, recueil de textes antiques, ouvert aux pages illustrées, refermé sur le secret de la parole sacrée, le livre est l'attribut du savoir et de la sagesse mais aussi de leur vanité.
L'objet : produits de l'art, de la richesse et du pouvoir, le raffinement apporté à leur représentation expose la contradiction entre l'invention des hommes et l'accumulation des biens, auxquels il faut renoncer pour accéder à la Rédemption.
La nature: fleurs, insectes.., rappellent le caractère fragile et transitoire de l'existence. La jouissance des nourritures terrestres est éphémère.
La mesure du temps: le sentiment du temps qui passe habite les figures exemplaires des saints et anime les compositions d'objets. Les attributs qui participent à l'évocation sont le sablier, la clepsydre, l'horloge et la montre. Toutefois, la mesure du temps se traduit aussi par la notion plastique du passage ou de la suspension: la fixité méditative, la mutation d'une figure, un couteau en équilibre sur le bord d'une table, un bouquet qui se défait, un citron à moitié pelé.
Le corps: dans le dépouillement des biens terrestres, vers la dévotion spirituelle, surgit le corps dévoilé, encore tout envahi d'une sensualité qui tarde à disparaître. La chair meurtrie et la beauté sont renversées par l'ascèse. En regard, le corps dans le portrait apparaît dans le statisme de la condition sociale. Ainsi, les figures de la vanité sont traversées par le souffle d'une passion qui creuse, magnifie, use ou détruit les visages, les vêtements, les objets et les livres.
"...Tout n' est que vanités" nous dit l' Ecclésiaste et, en cela, je m' abandonne à cette inclination naturelle de l' âme artistique flamande qui, l' âge venant, commence à méditer sombrement sur les paroles de Qohététh.
"Qu'est-ce qui a été autrefois? C'est ce qui doit être à l'avenir.
Qu'est-ce qui s'est fait? C'est ce qui doit se faire encore.
Rien n'est nouveau sous le soleil, et nul ne peut dire: "Voilà une chose nouvelle".
Car elle a déjà été faite dans les siècles qui se sont passés avant nous.
On ne se souvient plus de ce qui a précédé et, de même, les choses qui doivent arriver après nous seront oubliées de ceux qui viendront ensuite.
Moi, l'Ecclésiaste, j'ai résolu en moi-même de rechercher et d'examiner avec sagesse ce qui se passe sous le soleil. Dieu a donné aux enfants des hommes cette fâcheuse occupation qui les exerce pendant leur vie.
J'ai vu tout ce qui se fait sous le soleil, et j'ai trouvé que tout était vanité et affliction d'esprit..."
Pénétré de cette implacable constation, je me mis à peindre des vanités et des cabinets de curiosités. Je prépare actuellement une nouvelle fresque sur Marie-Madeleine pour laquelle pose Gaël et dont je vous montrerais bientôt des esquisses...

 

 

BRIDESHEAD: La lecture du chef d'oeuvre de Waugh bouleversa ma vie comme jadis celle du Portrait de Dorian Gray.
" Dans l’instant même où il prononça le nom, ce fut comme lorsqu’on arrête la radio, comme si une voix, qui n’aurait cessé de me brailler stupidement dans les oreilles depuis d’innombrables jours, s’était trouvée brusquement coupée.
Il s’ensuivit un immense silence, vide tout d’abord, mais s emplissant graduellement, à mesure que mes sens outragés reprenaient de l’autorité, d’une multitude de sons doux et naturels, depuis longtemps oubliés ; car on venait de prononcer un nom qui m’était si familier, un nom magique dont le pouvoir était si ancien, qu’à son seul écho les fantômes de ces années lointaines et hantées prirent leur essor".
Ainsi Charles se souvient et commencent ses souvenirs sacrés et profanes: ET IN ARCADIA EGO
" Je suis déjà venu ici, avais-je dit; j’étais déjà venu ici; avec Sebastian d’abord, il y avait plus de vingt ans, par un jour de juin sans nuages, dans le temps où les fossés étaient pleins d’aethuses et de reines des prés, et l’air lourd de toutes les senteurs de l’été. C’était une journée particulièrement éclatante, comme en offre notre climat une ou deux fois l’an, où feuilles et fleurs, oiseaux, pierres ensoleillées et jusqu’à l’ombre ont l’air de chanter les louanges et la gloire de Dieu. Et bien que je fusse revenu très souvent, c’était vers cette première visite que se tournait mon coeur en ce jour qui présidait à ma dernière venue."

 "Sur le thème de bergers des temps mythologiques déchiffrant l*inscription ET IN ARCADIA EGO sur un tombeau dans la campagne, Nicolas Poussin a composé deux toiles :
Un tableau, daté approximativement de 1629-1630 (Poussin avait environ 36 ans), aujourd'hui situé dans la collection du château de Chatsworth, en Grande-Bretagne (Devonshire) ;
Une oeuvre, aujourd*hui dans les collections du Louvre, dont la date est conjecturale, mais peut être située dans les années 1638-1639.
Cette toile apparaît sous la dénomination de "Pasteurs d'Arcadie" en 1685, dans les Comptes des bâtiments du Roi, ayant été achetée par Louis XIV.
"Si la version du même sujet à Chatsworth est poétique, celle du Louvre est philosophique. Un calme absolu a remplacé le mouvement de la première version.
Cette remarque d'évidence mérite néanmoins d'être soulignée, pour comprendre le débat qui va se nouer autour du manifeste changement d'esprit d'une version à l'autre. C*est de ce seul tableau dont nous parlerons ici.
Comment ne pas suivre l'appréciation générale donnée par le manuel scolaire de littérature du dix-septième siècle Lagarde et Michard :
" Harmonie de la composition, netteté du dessin, prédominance de l*élément humain : avec cette oeuvre, notre peinture classique atteint son apogée au moment ou le classicisme commence à s'affirmer en littérature. "
Les spécialistes de cette période, de ce peintre, les iconologues, iconographes, sémiologues ont enrichi ce premier jugement simple par des études beaucoup plus érudites. Sans prétendre à l*exhaustivité (car on recense presque deux mille monographies et études diverses sur Poussin), signalons quelques moments importants de la réflexion du monde artistique ou savant sur ce tableau.
XVIII siècle
L'abbé du Bos, dans "Réflexions critiques sur la poésie et sur la peinture" (Ed. Ecole nationale supérieure des beaux-arts) nous décrit de façon libre, pour ne pas dire imaginaire, ce qu'il a vu dans la composition :
"Le tableau dont je parle représente le paysage d'une contrée riante. Au milieu, l'on voit le monument d'une jeune fille morte à la fleur de son âge : c'est ce que l'on connaît par la statue de cette fille couchée sur le tombeau, à la manière des Anciens. L'inscription sépulcrale n'est que de quatre mots latins : Je vivais cependant en Arcadie. Mais cette inscription si courte fait faire les plus sérieuses réflexions à deux jeunes garçons et à deux jeunes filles parées de guirlandes de fleurs."
Cette plaisante mais fantaisiste description démontre au moins que l'iconologie, au sens moderne du terme, n'était pas née.
XIX siècle / début du XX siècle
Tout d'abord, Louis Viardot (Les Merveilles de la Peinture) :
"... mais Poussin a su trouver la grâce, même la grâce badine, rieuse et folâtre, lorsqu'elle était de saison. Veut-on s'en convaincre ? Il suffit d'examiner quelqu'une de ses nombreuses Bacchanales.
Enfin, s'il veut montrer, dans la riante et pastorale Arcadie, l'image du bonheur sur la terre, un tombeau découvert entre les fleurs rappelle à ces heureux bergers que la vie doit avoir un terme prochain. Sans doute, dans cette voie du paysage historique, Poussin fut précédé par Annibal Carrache et par Dominiquin ; mais il en étendit la portée bien plus loin que ses modèles, et, s'il n'est pas l'inventeur du genre, il en est jusqu'à présent le maître incontesté."
Chacun semble voir les peintures et les bacchanales selon ses conceptions, à en croire l'appréciation portée par Salomon Reinach, respecté professeur à l'Ecole du Louvre (Apollo/L'Art au XVIIe siècle en France), soulignant la froideur des personnages de Poussin :
"...il n'y a rien d'individuel dans leurs traits, rien de frémissant dans leurs chairs. Poussin a peint nombre de Bacchanales sans un sourire, sans une émotion de volupté. Sa couleur est souvent terne et criarde, comme une polychromie appliquée après coup et à regret ;Tyrannisé par l'antique, il fut aussi l'esclave de l'allégorie ; un de ses chefs-d'oeuvre, Les Bergers d'Arcadie, est inintelligible sans un commentaire, et encore n'est-on pas bien sûr de l'avoir compris."
XX siècle
Il est possible de dire qu'une magistrale étude du fondateur de l'iconologie moderne, Erwin Panofsky a inauguré la réflexion analytique sérieuse sur Les Bergers d'Arcadie ("Et in Arcadia ego - Poussin et la Tradition Elégiaque", dans L'Oeuvre d'Art et ses Significations, Ed Gallimard, 1969).
Comprendre le débat qui s'est ainsi ouvert, c'est mesurer l'extrême sagacité, la grande érudition, et aussi les divergences des commentateurs modernes dans leur examen de cette peinture. C'est également se convaincre qu'il reste, en addition des études déjà acquises, une place pour insérer un sens caché dans ce tableau, ajout pour lequel nous plaidons ici.
En quelques mots, situons la succession des interprétations savantes, étroitement enlacée à l'enchaînement des sources qui ont guidé les choix de Poussin dans la conception de la deuxième version des Bergers d'Arcadie.
D'abord, constat est fait de l'apparition pour la première fois de la locution "Et in Arcadia ego" dans un tableau de Giovanni Francesco Guercino, dit le Guerchain, peint entre 1621 et 1623.
Deux bergers s'arrêtent devant un crâne humain posé sur un bloc de maçonnerie gravé des mots "Et in Arcadia ego".
Il ne fait guère de doute qu'il faille comprendre que la mort apostrophe le spectateur, pour lui dire :
"Même en Arcadie, moi, la Mort, j'existe" et lui rappeler ainsi sa présence au sein des paysages et des activités les plus heureux.
On suppose que l'expression "Et in Arcadia ego" a été suggérée par le prélat Giulio Rospigliosi, grand amateur et protecteur des arts (qui deviendra le pape Clément IX).
Il aimait les allégories, et c'est pour lui, suppose-t-on, que Poussin va ensuite réaliser Les Bergers d'Arcadie. Depuis la remarque faite par Louis Marin, il est admis que le R pointé du doigt dans le mot ARCADIA par l'un des bergers du tableau est l'initiale du commanditaire du tableau.
Pour tout dire, l'origine de l'expression "Et in arcadia ego" reste douteuse ; elle pourrait se trouver dans un poème ou une chanson de la renaissance, maintenant oubliés.
D'un tableau à l'autre, Panofsky relève une évidente continuité : dans la première version des Bergers d'Arcadie, les deux bergers sont accompagnés d'une bergère et déchiffrent l'inscription "Et in Arcadia ego" sur un tombeau portant un crâne humain (peu visible dans notre reproduction).
Pour lui, le sens est identique : c'est la mort qui s'exprime. L'origine du thème exploité par le Guerchain et Poussin a pu être retrouvée par Wildschutz qui, dans une étude remarquable, a montré que, dès le début du XVIIe siècle, les grandes collections d'art possédaient des pierres gravées et gemmes italo-étrusques remontant à la période hellénistique tardive et portant un berger méditant sur un crâne posé sur le sol à ses pieds.
Le cardinal Rospigliosi devait connaître ce motif, connu des humanistes d'alors. Les intentions des deux peintres étaient indubitablement moralisatrices, dans le goût du temps.
Le Guerchain pose une mouche sur son crâne, rajoute une chenille sur le mur et rend ainsi totalement explicite le caractère transitoire de la vie, exploitant le registre assez conventionnel des vanités. Poussin va plus loin, selon la pénétrante observation faite par Milovan Stanic (Poussin - Beauté de l'Enigme), en laissant discrètement entrevoir sur la partie sommitale du tombeau le dessin d'une croix (peu visible dans la reproduction) dans l'agencement des blocs de pierre : pour lui, "présence secrète du salut déjà en Arcadie".
Dans sa seconde version des Bergers d'Arcadie, Poussin va radicalement modifier l'atmosphère qui imprègne la scène.
Les bergers sont d'une gravité hiératique devant une tombe perdue dans la campagne.
Ils sont trois, accompagnés d'une femme, qu'il est d'usage de qualifier de bergère mais dont le port majestueux et l'habit apprêté ferait plutôt qualifier de noble dame.
Ce tombeau irradie le mystère à partir de son inscription centrale. Disparition essentielle : aucun crâne humain ne se voit, ni sur la tombe, ni à proximité.
Cette absence va conduire Panofsky à conclure ainsi son enquête iconologique : ce n'est plus la Mort qui parle mais le mort, pour dire aux passants "Moi aussi, j'ai vécu en Arcadie".
En d'autres termes, le tableau ne met plus en avant l'apostrophe inquiétante et actuelle de la Mort envers les vivants stoppés brutalement dans leur insouciance joyeuse, mais le serein message d'outre-tombe d'un humain défunt, tout empreint de l'évocation d'un passé heureux, quoique anéanti par la mort.
Panofsky soulignera le passage, d'un tableau à l'autre, d'une situation présente dramatique (le crâne est là, qui parle ou du moins donne à entendre son discours) à une ambiance élégiaque, tournée vers le passé. Il y a eu changement de sens, de la première version à la seconde.
Et cette élégie est reconnue comme étant essentiellement d'inspiration virgilienne, opinion recueillant, sur ce point précis, l'assentiment de l'ensemble des analystes. Panofsky tenait à dire que la seule traduction grammaticalement correcte de "Et in Arcadia Ego" supposait un verbe sous-entendu au présent, donc ne pouvait correspondre qu'à une parole de la mort présente. Il en déduisait que la deuxième version du tableau de Poussin avait bien le sens passé de "Moi aussi j'ai vécu en Arcadie", mais au prix d'une entorse voulue par Poussin à la correction syntactique.
Sous-entendre un "j'ai vécu" (vixi) dans l'inscription était pour lui une faute de latin, mais qui rendait le vrai sens de l'image voulu par le peintre. Ce purisme professé n'a pas emporté la conviction des praticiens de la langue de Virgile, d'aucuns relevant de surcroît la difficulté d'admettre un Poussin "bon latiniste" lorsqu'il peint sa première version, et "mauvais latiniste" en peignant la seconde.
A dire vrai, il existe bien des nuances, voire des oppositions autour de cette lecture.
Par exemple, W. Weisbach ("Et in Arcadia ego", Gazette des beaux-arts) considère, au terme d'une analyse fine de l'inscription, qu"'il n'y a aucune raison de considérer la façon de voir de Panofsky comme valable".
Il préfère, quant à lui, entendre le sens suivant :
"Même en Arcadie, j'ai dû subir la mort", qui rend à ses yeux inutile de suppléer un vixi - j'ai vécu - sous-entendu.
Claude Lévi-Strauss (Regarder Ecouter Lire, Ed. Plon, 1993.) nous dit qu'il n'y a pas eu de "saut de signification" d'une version à l'autre ; c'est toujours la Mort qui parle, mais par le truchement de la compagne des bergers : "
Cette nouvelle jeune femme, si statique (et qui, sous ce rapport, s'oppose à l'animation des trois bergers), figure la Mort, ou à tout le moins la Destinée, sous cette apparence flatteuse qui lui convient quand elle veut s'imposer, souveraine, "même en Arcadie" ?
Ce serait donc elle, avec sa noblesse dominatrice qui énoncerait implicitement les mots gravés dans la pierre du tombeau et qu'elle invite les bergers à lire.
"Aussi en Arcadie", leur signifie-t-elle par sa seule présence, "je suis là à vos côtés".
Dans le siècle même de Poussin, les critiques d'art ont eu les deux interprétations : pour Bellori, qui avait été l'ami de Poussin, c'était bien la mort qui parlait, tandis que selon Félibien, c'est le défunt qui s'exprimait par son épitaphe. "
( Gérard Lacoste-Fréderic Pinneau )